La paleta de color que le propuse al equipo tenía similitudes a la que trabajamos en Lo que fue.
El departamento donde filmamos -en su mayoría- poseía estos colores: paredes blancas, muchos grises, y toques marrones y amarillos en los pisos y maderas de algunos muebles. La clave estuvo en quitar -u ocultar- todo lo que se salía de esa paleta, y sumar utilería que aportara a ella.
Con respecto al vestuario, nuevamente decidimos trabajar con colores contrapuestos para cada personaje: ella los cálidos y él los fríos. La idea era que el personaje de Fede, que estaría en los azules, grises y blancos, se empaste con el departamento. Él era el personaje que -al momento de comenzar la historia- en cierta forma se encontraba cómodo en ese lugar. Mientras que el personaje de Nati, que era quien estaba incómoda con la relación y pensaba dejarlo todo para regresar a su país, se separaría cromáticamente de ese departamento, se despegaría generando un contraste con su vestuario amarillo y mostaza.
Una referencia a nivel color que manejamos en preproducción, fueron algunas películas de Rainer Werner Fassbinder, principalmente una que se llama Rio das Mortes (1971). No es un film que me encantó particularmente, y -en rasgos generales- visualmente no se parecía en nada a lo que buscábamos con CDMX 2020. Pero la vi justo cuando estaba trabajando el tratamiento visual, y me llamó la atención que la paleta de color sea tan parecida a lo que yo imaginaba para el proyecto. Sus fotogramas nos sirvieron mucho. Estas son algunas de las referencias de esa película:
Algunas veces suelo pensar en música y canciones mientras escribo guiones. Fue el caso de 2020. Es un proceso un poco doloroso porque, muchas veces, siento que una canción específica va hermanada a una determinada escena sabiendo de antemano que nunca podrá musicalizarla (tema derechos de autor y esas cosas). Sin embargo, más tarde, al momento de llegar a la preproducción y -sobre todo- al rodaje, ya intento tener ciertos aspectos más concretos de la música, un acercamiento “más realista”, pensando en sonidos que verdaderamente podríamos usar.
En CDMX 2020 sabía que quería mezclar un par de canciones con música original. Para esta última tenía una referencia muy clara, que era la banda sonora de Punch Drunk Love dirida por Paul Thomas Anderson, compuesta por Jon Brion, particularmente la canción Tabla.
Esas músicas, creo yo, me sirvieron a la hora de encarar la puesta en escena; al empaparse uno de esos sonidos mientras está filmando, ya puede trabajar sintiendo ciertos tiempos y ritmos, de la misma forma que va pensando el montaje.
Luego, esa referencia fue la que le pasé a Seba Alonso, quien compuso la música original de CDMX 2020. Hizo un trabajo excelente, algo completamente diferente, a su estilo, pero manteniendo la esencia de esa referencia que teníamos.
Con respecto a las canciones, en la pre ya había comenzado mi búsqueda de obras libres de derechos, y/o de amigo/as músicos que podrían funcionar para colaborar. No tardé en acordarme del disco Te amo, de Pablo Matías Vidal. Es un álbum del 2007 que me encanta. Hacía mucho no lo escuchaba, pero me reencontré con él y supe que ahí estaban las dos canciones para el corto.
Por un lado, y en primer lugar, las letras ya hablaban de la temática del corto. Pero por otro lado, y para mí aún más importante, las dos canciones (y en el disco Te amo en general) tenían el espíritu del corto. Hablé con Pablo, que lo conocía por ser muy amigo -justamente- de Seba Alonso, vio el corto y no tuvo problemas de cedernos sus canciones, lo cual estoy sumamente agradecido. El circulo cerraba por todos lados.
Dejo el link del disco Te amo que es una joya:
Y acá pueden escuchar unos fragmentos de la música original que Seba Alonso hizo para el corto:
La mayoría de las escenas de nuestro guion eran INT. DÍA. Teníamos algunas noches y un par EXT. DÍA. En ese momento no lo sabía bien, pero suponía que los equipos para iluminar con los que contaríamos iban a ser mínimos (y así lo fue). Pero conocía muy bien la locación, muy luminosa, y siempre me había gustado como pegaba la luz a ciertas horas del día en diferentes épocas del año. No había mucho que hacer, la luz natural sería nuestra principal fuente de iluminación.
Para nuestra fotografía, lo que queríamos era trabajar con una luz suave y difusa, e intentar aprovechar las ventanas para hacer varios planos en contraluz y transmitir cierta oscuridad. Estas eran algunas de las referencias que había seleccionado para mostrar al equipo:
A Ghost Story – David Lowery
Sin embargo, finalmente no fueron tantos los planos donde hicimos esto, sólo en algunos momentos, como esta escena donde el personaje de ella está en el dormitorio:
CDMX 2020 – Aldana Troncoso en el personaje de Nati.
Intentamos aprovechar los mejores momentos de luz para cada escena, pero no siempre se pudo por cuestiones de producción y plan de rodaje. De todos modos, estoy muy contento con la propuesta de foto, y con el trabajo que hicimos con Luis, el director de fotografía.
Cómo ya dije en la anterior entrada sobre el formato, queríamos que los personajes no respiren, y -por momentos- estar muy cerca de ellos. A su vez, que tengan poco espacio cuando son retratados en conjunto: buscábamos que se superpongan entre sí, que se estorbaran dentro del encuadre, lo que enfatizaría la incomodidad y sobre todo la tensión entre ellos.
Escenas de la vida conyugal – Ingmar Bergman
Otra decisión, acompañada con la puesta en escena y sobre cómo íbamos a disponer -y mover- los personajes en el espacio, fue que ellos -en la mayoría de las escenas- se dieran las espaldas. Evitar el cruce de sus miradas.
La principal referencia para estas decisiones fueron las películas de Ingmar Bergman; el director sueco es siempre un referente para mí, y es algo que a Luis, el director de foto de CDMX 2020, ya le había propuesto para el cortometraje anterior Lo Que Fue (aunque fue otro tipo de búsqueda visual).
La vida de las Marionetas – Ingmar Bergman
CDMX 2020
Lo que fue
Para este tipo de encuadres conjuntos, donde ambos personajes comparten plano, optamos por una óptica 35mm, ya que es bastante normal pero se acerca lo más posible a los angulares. El enfoque iba a estar en el personaje que se encontrara en primer plano, desenfocando a quién esté en el fondo. Esto se mantendría al servicio del «estar cerca», de la falta de aire, el agobio, el encierro.
La vida de las Marionetas – Ingmar Bergman
CDMX 2020
La “cámara en mano” fue otra de las decisiones que nos valían narrativamente para el corto, y a su vez resolvían cuestiones de producción. Aunque contábamos con trípode en caso de optar por la estabilidad de la imagen, y también con un gimbal si queríamos hacer movimientos fluidos y flotantes, la cámara en mano nos daba por un lado -y más importante- cierta tensión y molestia, algo que iba acompañar a los sentimientos de los personajes, y por el otro, iba agilizar mucho el rodaje y los tiempos de nuestro plan, que ya veíamos iba a estar bastante comprimido.
La idea de la cámara en mano no era que fuera muy desprolija, ni con movimientos bruscos. Sería como hacer planos fijos pero con cierto movimiento inestable, leve. En aquel momento de la preproducción pensaba que no utilizaría movimientos que provocasen cambios de emplazamientos, sin embargo, luego de cerrar el guion técnico incluí ciertos movimientos de cámara, pequeñas correcciones, paneos, tills de necesidad narrativa. Además de incorporar algunos travelling de seguimiento de personaje, y hasta una escena -pequeña- completamente en plano secuencia.
En mi entrada anteriorhabía contado un poco sobre cuándo el guion ya está terminado y hay que pasar a la preproducción. En ese momento tenía varias ‘palabras claves’ que no quería perder de vista al encarar este proceso, sobre todo a la hora de plantear los lineamientos estéticos. Entre ellas estaba la palabra tensión (pensando en la relación entre ambos personajes), impotencia e incomodidad (pensando en cada uno por separado), bronca (en el personaje de él), culpa (en el personaje de ella -sólo en ciertos pasajes del corto-). Encierro, hastío y soledad también jugarían. Estás palabras estaban escritas en mi mente para leerlas cada vez que iba a tomar una decisión.
Estando en la pre, sabía que íbamos a tener muchas limitaciones a la hora de rodar, y que había que hacer de eso algo que no nos jugara en contra. Pero la verdad es que siempre sentí que el mismo guion podía hacer de nuestras limitaciones algo a nuestro favor, principalmente por lo que íbamos a contar. Por ejemplo, la utilización de la luz natural como fuente principal de luz era algo positivo para nuestra historia; lo mismo la cámara en mano o los encuadres cerrados en primeros planos. Entendía que, por un lado, eran nuestras pocas opciones de producción, pero por el otro también, sinceramente, eran los recursos (estéticos-narrativos) que queríamos utilizar.
Una de las primeras decisiones que tomé fue el formato 1.33:1, más conocido con 4:3, por tener un aspecto bastante cuadrado.
CDMX 2020 – Fede Farrell interpretando a su personaje.
El formato es la proporción entre el ancho y el alto de una imagen. Existen varios formatos, y todos fueron utilizados en diferentes películas a lo largo de la historia. El más común es el 1.85:1 que es un formato bastante rectangular, muy cercano a un 16:9 (que utiliza la televisión).
Como dije, en nuestro caso optamos por el más cuadrado posible (sigue siendo rectangular, pero casi) dentro de los utilizados por el cine. Era la primera vez que iba a trabajar con un aspecto así para un proyecto personal (antes había usado formatos muy panorámicos, como en Lo Que Fue que utilizamos el 2.35:1). Sentía que era lo mejor, que reforzaría el encierro que queríamos transmitir. El aspecto casi cuadrado iba ayudar a que no haya tanto aire en los encuadres, sumado a que pretendía acercarme mucho a los personajes y que ellos no puedan respirar.
La vida de las marionetas – Ingmar Bergman
Y, como ya mencioné, de cara a la producción iba a ser bueno para el trabajo de arte y los escenarios, para no tener que ambientar tanto…
En mi próxima entrada sobre CDMX 2020, siguiendo con la propuesta estética y el acercamiento visual, quiero escribir sobre los encuadres y las composiciones, algo que va muy de la mano con la decisión de formato.
El logline que escribí sobre este proyecto de cuarentena dice así: En medio del confinamiento a raíz de la pandemia del COVID19, Federico se entera que su pareja, Nati, piensa dejarlo y pretende volverse a su país. Luego de quedar quebrada su relación, ambos tendrán que convivir en cuarentena.
El argumento es ficción pura, pero encierra algunas cuestiones personales (vivir la pandemia en un país que no es el propio, los cierres de fronteras en momentos en que uno planeaba las fechas de un posible viaje), y también situaciones que muchas personas transitaron en este año de confinamiento (encierro, virtualidad, escasez laboral, complicaciones económicas, tiempos muertos, etc).
Una vez que el guion estuvo terminado y pensaba en cómo abordar la realización -entre los varios matices que tenía-, sentía que el foco debía estar en transmitir el encierro de una pareja en medio de una ruptura. La tensión, la impotencia y la incomodidad serían los puntos claves a tener en cuenta; también el hastío y la soledad. La construcción del clima y la atmósfera que reinaría en ese departamento sería el principal desafío, todo enmarcado en la pandemia del COVID19 y desde un lugar muy intimista.
Esto para mí era muy importante, hasta tal vez más que la historia propiamente dicha. Lograr esa construcción y transmitir esas sensaciones y emociones estaba en primer lugar, diría que por encima a contar la trama de la historia, aunque ésta estaría ahí, y sería fundamental para guiar el camino (y claramente lo fue).
Desde el guion, la historia se narra de forma bastante clásica, lineal, con una estructura dividida en 3 actos bien diferenciados por sus temáticas: el 1ro donde se cuenta la ruptura; el 2do se retrata la tensión de la convivencia en pleno confinamiento; y un 3ro donde se llega a una especie de armonía (spoiler).
Allá por mayo de este año 2020, primeros meses de la pandemia del COVID19, con bastante tiempo por estar en casa, escribí un guion corto de unas 25 páginas. No trataba directamente sobre coronavirus pero, obviamente, estaba ambientado en la cuarentena y todo lo que venía pasando. Me llevó aproximadamente un mes escribir un par de versiones, y lo compartí directo con algunos amigos, compañeras de aventuras, que se entusiasmaron con producirlo. La idea era hacer valer el tiempo que teníamos por la falta de trabajo.
Comenzamos a preproducirlo, lo que nos llevó aproximadamente otro mes. La producción no era compleja, el guion se basaba en 2 personajes encerrados en un departamento viviendo el confinamiento, así que pusimos la mayor parte de las energías en los ensayos. El resto fue preparar la dirección (hacer guion técnico, plan de rodaje, cronograma de tiempos, etc) y conseguir -o realizar- algunas cosas para ambientar el departamento (sobre todo a nivel color, para que encajara con la paleta que teníamos en la cabeza); también tuvimos que producir unos videos para utilizarlos como videollamadas que luego tendrían los personajes en escena.
La idea era rodar en un fin de semana (2 jornadas) todo el guion. Pero el plan de rodaje final nos dio 3 jornadas, así que lo hicimos en 2 fines de semanas.
Decir que el cortometraje se produjo con $0 es una mentira, aunque pusimos poco y nada de nuestros bolsillos. Pero aquí es donde hay que diferenciar lo que es un presupuesto real del presupuesto posible. El presupuesto real es el que contempla la sumatoria de todos los gastos que tendría la producción más allá de que esos gastos pudieran evitarse. Por ejemplo, en este tipo de presupuesto sumaría los honorarios de todas las personas que participamos, y hasta el alquiler de los equipos con los que contábamos y no tuvimos que rentar. Entonces, para que quede claro, con las herramientas que teníamos, y consiguiendo la mayoría de lo que nos faltaba, apenas gastamos en la comida. En el rodaje fuimos sólo 6 personas contando al actor y la actriz, que también son productor y productora del proyecto (fueron ellos quienes consiguieron varias cosas que necesitamos como las luces y parte del sonido, y gestionaron la participación de otras interpretes -como quienes interactuaron de forma virtual en la videollamada-).
El proyecto en este momento se encuentra post-producción, todavía no está editado el primer corte completo. Puedo decir que es un proyecto abordado de forma bastante diferente a otras cosas que he hecho, como Lo Que Fue. La principal diferencia es la rapidez en la planeación y el tiempo de preparación. La velocidad con la que estamos haciendo este proyecto lo hace mucho más fresco y espontáneo, y siento que su proceso es bastante experimental. No tiene la amasada y el trabajo que tuvieron proyectos anteriores; por ejemplo, el proceso de escritura de Lo Que Fue fue muy largo, paso por varias versiones, estuvo tiempo encajonado y sufrió adaptaciones antes de llegar a su filmación. También estuvimos pre-produciéndolo alrededor de 6 meses, aunque no podemos negar que su dimensión era mayor y bastante más compleja.
Con esto no quiero decir que este corto de cuarentena no tenga el rigor que debería. Estuvimos pensando mucho el tratamiento visual y narrativo, la puesta en escena, trabajamos arduo con la actriz y el actor para llegar al tono que queríamos, y hasta hicimos pruebas de cámara antes de la filmación -aprovechando que el departamento era de una de las personas del equipo-. Pero la velocidad en la que teníamos que decidir y tomar las decisiones, insisto, fue la gran diferencia.
Veremos que sale de este experimento. Estaré escribiendo mucho más de todo el proceso y mostrando cosillas en próximas entradas de este blog.
En mi anterior entrada al blog comentaba sobre la importancia que en mí tiene trabajar con un guion técnico.
Cuando comienzo el guion técnico de un proyecto, aunque parezca que es una búsqueda más visual -porque tiene que ver con la cámara, con los lentes, etc-, para mí es una cuestión muy de montaje, de tiempos y ritmos, que en definitiva no tienen que ver con la puesta en escena, sino con la puesta en serie. No es lo mismo plantear una escena de 2 minutos con un sólo plano general, que otra de 30 segundos con muchos planos de diferentes tamaños. Es cierto que es un “todo”, se piensa todo al mismo tiempo, es una búsqueda visual pero también rítmica… En definitiva siempre termina siendo una búsqueda narrativa.
En Exprimida hay dos puntos de vista (PDV) desde donde se contará la acción: el principal de nuestra protagonista Camila, que se utilizará en la mayoría de las escenas. El otro es el de los padres, que sólo tendrá preponderancia en las pocas escenas donde están ellos sin su hija.
Por eso, cuando me puse a trabajar el guion técnico, me he dado cuenta que me gustaría que haya dos formas diferentes de abordar el montaje dependiendo el PDV que estemos utilizando. Por ejemplo, las escenas de Camila las imagino con bastantes cortes de plano y movimientos de cámara; generar un ritmo un poco frenético, para poder transmitir el vértigo que está viviendo el personaje, intentando relacionar los cortes de plano con su proceso mental. Por el contrario, las escenas trabajadas desde el PDV de sus padres, prefiero los planos fijos y más largos. Se subrayará su parsimonia, un ritmo lento, de pocos cortes; un acercamiento más contemplativo. Se apelará a una economía de planos, resolviendo las escenas con una o dos puestas. Estas serán fijas y estables.
Esto es un ejemplo de cómo en el guion técnico se trata de pensar la puesta en escena (la cámara y personajes) pero también ya imaginando el montaje. Saber que se van a utilizar variedad de encuadres, con diferentes tamaños de planos, con cámara en mano para generar inestabilidad y lentes angulares, es una cuestión en principio visual, pero también ya está condicionando la edición.
El guion literario de una película es una herramienta de la escritura cinematográfica despojada de elementos técnicos de producción y puesta en escena. Digamos que su principal objetivo es la narración, contar la historia, y poder visualizar la película. El guion técnico, por su parte, es una herramienta posterior, mucho más cercana a la fase de producción. En ella sí se anotan minuciosamente cuestiones de puesta en escena, como indicación de cámara, los movimientos de personajes en el espacio, etc. Suele haber muchas formas de hacer un guion técnico, y depende de cada director/a, pero la más común es la que detalla uno a uno cada plano que se rodará de cada escena.
Muchos cineastas no les gusta trabajar con guion técnico, prefieren hacer sólo marcas en el guion literario, y hasta afirman que van en blanco al set e improvisan la puesta de cámara según lo que les inspira el momento (por lo menos eso es lo que dicen). Pero es cierto que la mayoría que emprende la filmación de una película lo utiliza. Para mí es una herramienta fundamental y me gusta trabajar tempranamente con ella, utilizarlo desde el comienzo de la preproducción. Me resulta muy importante para poder planear las otras necesidades como el presupuesto, el plan de rodaje, etc.
Mis primeras versiones de guion técnico son muy libres y -digamos- desprolijas. Comienzo con anotaciones al margen del guion literario, escribiendo sobre en dónde pondría la cámara, o especificando que lente usaría para determinada acción, si habría movimiento o sería fijo, todo de forma bastante rápida e intuitiva. Luego hago algunas «plantas» (dibujos de los espacios vistos desde arriba, que permiten entender rápidamente, y de forma muy visual, como se resuelve una escena, con cuantos planos, etc). Ahí empiezo a imaginar la puesta en escena, como se mueven los personajes y la cámara. También algunas veces llego a hacer algunos dibujos (que luego pueden terminar siendo parte del storyboard, aunque no siempre trabajo con ellos). Finalmente paso todo en limpio y hago el guion técnico final.
Esto es muy práctico tanto para mí como para el resto del equipo.
Hacer el guion técnico tan temprano es entender que puede sufrir cambios, y es estar preparado para eso. Puede ser muy contraproducente aferrarse a lo que uno imaginó y luego encontrarse que esas condiciones no son las mejores. Por ejemplo, sucede mucho a la hora de hacer el scouting. Aunque se buscan las locaciones intentando que cumplan con la puesta en escena que uno imagina, muchas veces te encuentras con la locación ideal por otros motivos (ya sea que es increíblemente visual, o por que es la que cumple perfecto con la paleta de colores, o el sonido, o hasta porque en términos de producción es la que resulta más conveniente). Ahí es bueno estar abierto y pensar en hacer las modificaciones pertinentes si éstas no se adaptan 100% al guion técnico. Lo mismo sucede cuando ensayas con actores, empiezas a encontrar que ciertos movimientos de personajes no son acertados u otros son mejores, o que tal plano no suma y tal otro sería mucho mejor, y así con todas las decisiones de la preproducción.
Por este motivo, para mí el guion técnico es una guía fundamental pero está completamente abierta a modificaciones.
Como comenté en mi anterior entrada, he retomado el trabajo de corrección de guion de Exprimida, y siento que llegué a una versión bastante más acabada. He mejorado varios aspectos como los personajes y los diálogos, también he trabajado las escenas para conseguir reforzar su aspecto visual -contar lo máximo posible con imágenes-. Además, he fortalecido aún más la escritura, tanto desde el formato, pasando por las descripciones, hasta apuntalar el ritmo, el tono y la atmósfera que pretendo impregnarle.
Confieso que aún intento descubrir de qué va el guion. ¿Debería saberlo ya? La verdad que no necesariamente. Soy de los que piensan que un guion te tiene que provocar ganas de contar esa historia que contiene, aunque no sepas bien que es lo que se quiere expresar. Justamente, a veces, la idea es ir descubriéndolo en el proceso, ir entendiendo de qué va el proyecto a medida que se va haciendo. Ya habrá tiempo de entender que es eso que a uno lo apasiona del texto.
Alguna vez dijo Almodovar que el cine es exploración, que hace películas para descubrir cosas por sí mismo, y que nunca sabe explicar de qué va la película hasta que la acaba. Algo parecido piensa David Cronenberg, quien afirma no saber que le atrae de un proyecto y sólo cuando se encuentra haciéndolo es cuando logra entenderlo. O, por último, Wim Wenders, que dice que hay dos formas -o razones- de hacer cine. La primera es tener una idea muy clara y con eso ir a hacer la película. La segunda, por el contrario, es hacer el film para descubrir lo que estás tratando de decir.
Hoy estoy bastante lejos de la respuesta a: ¿por qué escribí esto? o ¿por qué tengo ganas de filmar esto? Sólo sé que quiero hacerlo, que hay algo que me atrae, y sobre todo sé que hay cosas por descubrir y aprender (y para eso necesito avanzar con este proyecto).
Santi Luchini 