La iluminación en CDMX 2020.

La mayoría de las escenas de nuestro guion eran INT. DÍA.
Teníamos algunas noches y un par EXT. DÍA.
En ese momento no lo sabía bien, pero suponía que los equipos para iluminar con los que contaríamos iban a ser mínimos (y así lo fue). Pero conocía muy bien la locación, muy luminosa, y siempre me había gustado como pegaba la luz a ciertas horas del día en diferentes épocas del año. No había mucho que hacer, la luz natural sería nuestra principal fuente de iluminación.

Para nuestra fotografía, lo que queríamos era trabajar con una luz suave y difusa, e intentar aprovechar las ventanas para hacer varios planos en contraluz y transmitir cierta oscuridad. Estas eran algunas de las referencias que había seleccionado para mostrar al equipo:

A Ghost Story – David Lowery

Sin embargo, finalmente no fueron tantos los planos donde hicimos esto, sólo en algunos momentos, como esta escena donde el personaje de ella está en el dormitorio:

CDMX 2020 – Aldana Troncoso en el personaje de Nati.

Intentamos aprovechar los mejores momentos de luz para cada escena, pero no siempre se pudo por cuestiones de producción y plan de rodaje. De todos modos, estoy muy contento con la propuesta de foto, y con el trabajo que hicimos con Luis, el director de fotografía.

Propuesta de cámara CDMX 2020.

Cómo ya dije en la anterior entrada sobre el formato, queríamos que los personajes no respiren, y -por momentos- estar muy cerca de ellos. A su vez, que tengan poco espacio cuando son retratados en conjunto: buscábamos que se superpongan entre sí, que se estorbaran dentro del encuadre, lo que enfatizaría la incomodidad y sobre todo la tensión entre ellos.

Escenas de la vida conyugal – Ingmar Bergman

Otra decisión, acompañada con la puesta en escena y sobre cómo íbamos a disponer -y mover- los personajes en el espacio, fue que ellos -en la mayoría de las escenas- se dieran las espaldas. Evitar el cruce de sus miradas.

La principal referencia para estas decisiones fueron las películas de Ingmar Bergman; el director sueco es siempre un referente para mí, y es algo que a Luis, el director de foto de CDMX 2020, ya le había propuesto para el cortometraje anterior Lo Que Fue (aunque fue otro tipo de búsqueda visual).

La vida de las Marionetas – Ingmar Bergman
CDMX 2020
Lo que fue

Para este tipo de encuadres conjuntos, donde ambos personajes comparten plano, optamos por una óptica 35mm, ya que es bastante normal pero se acerca lo más posible a los angulares. El enfoque iba a estar en el personaje que se encontrara en primer plano, desenfocando a quién esté en el fondo. Esto se mantendría al servicio del «estar cerca», de la falta de aire, el agobio, el encierro.

La “cámara en mano”  fue otra de las decisiones que nos valían narrativamente para el corto, y a su vez resolvían cuestiones de producción. Aunque contábamos con trípode en caso de optar por la estabilidad de la imagen, y también con un gimbal si queríamos hacer movimientos fluidos y flotantes, la cámara en mano nos daba por un lado -y más importante- cierta tensión y molestia, algo que iba acompañar a los sentimientos de los personajes, y por el otro, iba agilizar mucho el rodaje y los tiempos de nuestro plan, que ya veíamos iba a estar bastante comprimido.

La idea de la cámara en mano no era que fuera muy desprolija, ni con movimientos bruscos. Sería como hacer planos fijos pero con cierto movimiento inestable, leve. En aquel momento de la preproducción pensaba que no utilizaría movimientos que provocasen cambios de emplazamientos, sin embargo, luego de cerrar el guion técnico incluí ciertos movimientos de cámara, pequeñas correcciones, paneos, tills de necesidad narrativa. Además de incorporar algunos travelling de seguimiento de personaje, y hasta una escena -pequeña- completamente en plano secuencia.

El formato en CDMX 2020.

En mi entrada anterior había contado un poco sobre cuándo el guion ya está terminado y hay que pasar a la preproducción. En ese momento tenía varias ‘palabras claves’ que no quería perder de vista al encarar este proceso, sobre todo a la hora de plantear los lineamientos estéticos. Entre ellas estaba la palabra tensión (pensando en la relación entre ambos personajes), impotencia e incomodidad (pensando en cada uno por separado), bronca (en el personaje de él), culpa (en el personaje de ella -sólo en ciertos pasajes del corto-). Encierro, hastío y soledad también jugarían. Estás palabras estaban escritas en mi mente para leerlas cada vez que iba a tomar una decisión.

Estando en la pre, sabía que íbamos a tener muchas limitaciones a la hora de rodar, y que había que hacer de eso algo que no nos jugara en contra. Pero la verdad es que siempre sentí que el mismo guion podía hacer de nuestras limitaciones algo a nuestro favor, principalmente por lo que íbamos a contar. Por ejemplo, la utilización de la luz natural como fuente principal de luz era algo positivo para nuestra historia; lo mismo la cámara en mano o los encuadres cerrados en primeros planos. Entendía que, por un lado, eran nuestras pocas opciones de producción, pero por el otro también, sinceramente, eran los recursos (estéticos-narrativos) que queríamos utilizar.

Una de las primeras decisiones que tomé fue el formato 1.33:1, más conocido con 4:3, por tener un aspecto bastante cuadrado.

CDMX 2020 – Fede Farrell interpretando a su personaje.

El formato es la proporción entre el ancho y el alto de una imagen.  Existen varios formatos, y todos fueron utilizados en diferentes películas a lo largo de la historia. El más común es el 1.85:1 que es un formato bastante rectangular, muy cercano a un 16:9 (que utiliza la televisión).

Como dije, en nuestro caso optamos por el más cuadrado posible (sigue siendo rectangular, pero casi) dentro de los utilizados por el cine. Era la primera vez que iba a trabajar con un aspecto así para un proyecto personal (antes había usado formatos muy panorámicos, como en Lo Que Fue que utilizamos el 2.35:1). Sentía que era lo mejor, que reforzaría el encierro que queríamos transmitir. El aspecto casi cuadrado iba ayudar a que no haya tanto aire en los encuadres, sumado a que pretendía acercarme mucho a los personajes y que ellos no puedan respirar.


Y, como ya mencioné, de cara a la producción iba a ser bueno para el trabajo de arte y los escenarios, para no tener que ambientar tanto…

En mi próxima entrada sobre CDMX 2020, siguiendo con la propuesta estética y el acercamiento visual, quiero escribir sobre los encuadres y las composiciones, algo que va muy de la mano con la decisión de formato.

CDMX 2020. Abordando la pre-producción.

El logline que escribí sobre este proyecto de cuarentena dice así:
En medio del confinamiento a raíz de la pandemia del COVID19, Federico se entera que su pareja, Nati, piensa dejarlo y pretende volverse a su país. Luego de quedar quebrada su relación, ambos tendrán que convivir en cuarentena.

El argumento es ficción pura, pero encierra algunas cuestiones personales (vivir la pandemia en un país que no es el propio, los cierres de fronteras en momentos en que uno planeaba las fechas de un posible viaje), y también situaciones que muchas personas transitaron en este año de confinamiento (encierro, virtualidad, escasez laboral, complicaciones económicas, tiempos muertos, etc).

Una vez que el guion estuvo terminado y pensaba cómo abordar la realización -entre los varios matices que tenía-, sentía que el foco debía estar en transmitir el encierro de una pareja en medio de una ruptura. La tensión, la impotencia y la incomodidad serían los puntos claves a tener en cuenta; también el hastío y la soledad. La construcción del clima y la atmósfera que reinaría en ese departamento sería el principal desafío, todo enmarcado en la pandemia del COVID19 y desde un lugar muy intimista.

Esto para mí era muy importante, hasta tal vez más que la historia propiamente dicha. Lograr esa construcción y transmitir esas sensaciones y emociones estaba en primer lugar, diría que por encima a contar la trama de la historia, aunque esta estaría ahí, y sería fundamental para guiar el camino (y claramente lo fue).

Desde el guion, la historia se narra de forma bastante clásica, lineal, con una estructura dividida en 3 actos bien diferenciados por sus temáticas: el 1ro donde se cuenta la ruptura; el 2do se retrata la tensión de la convivencia en pleno confinamiento; y un 3ro donde se llega a una especie de armonía (spoiler).

ESCRITURA CINEMATOGRÁFICA. 3)LOS PERSONAJES

Algo que me gusta trabajar tempranamente son los personajes. Reflexiono y escribo sobre ellos desde el principio, sobre todo los protagonistas. Esto es bastante común en el proceso de escritura de la mayoría de los y las guionistas, donde el desarrollo de personajes se suele hacer a la par del trabajo de la historia (trama, estructura, etc). Sin embargo, hay películas que dedican un empeño más exhaustivo en ellos (escribí sobre este tipo de cine en una entrada anterior, en la que hablo de Nuri Bilge Ceylan como referencia para uno de mis proyectos; pueden leerla aquí), y se diferencian de otros films que se centran en la trama. A mí me gusta mucho ese estilo de guiones y por eso considero fundamental el trabajo de desarrollo de personajes desde el inicio.

Pero, partamos de la base de que toda película, sea cual sea su naturaleza, debe tener personajes que cobren vida por sí solos, que estén dibujados desde el propio guion. Se nota mucho cuando no tienen dimensión, son un cartón, una pancarta. Obvio que esto no sólo es tarea de la escritura, el trabajo de la actriz o actor y el director/a en el personaje son fundamentales. Aunque, de todas formas, desde el inicio, ya en el propio guion, tienen que estar bien desarrollados. En un buen texto de escritura cinematográfica los personajes viven en el papel.

Diego Bianchi y Mónica Ducuing en DISCO (2012)

Pero, ¿cómo hacemos para lograr esto?
Como siempre digo, nada está escrito en piedra, ni es una receta para el éxito, pero una de las cosas que se suele subrayar es que hay que dotar al personaje de iniciativa. Tiene que ser activo, y esto es importante porque ellos son el motor de la historia. 

Aunque estoy de acuerdo en que esto de la iniciativa es algo a tener en cuenta, no lo siento como algo imprescindible. ¿Qué pasa si quiero que mi personaje tienda a una actitud pasiva? Yo he escrito sobre seres así, miedosos y pusilánimes. Lo que puedo decir en esos casos, es que hay que saber muy bien que estamos trabajando ese tipo de personalidad, para tener la destreza de igualmente hacer avanzar la historia y mantener la fuerza narrativa. Siento que, en mi caso, lo que he hecho en algún punto, es que estos personajes pasivos igualmente traten de luchar por algún objetivo concreto, que tengan un deseo, y haya una lucha interna en su interior.

Lo que me gusta de estos personajes es que tendemos a identificarnos mucho con ellos, a sentirlos cercanos, porque son muy parecidos a nosotros. Cuando tienen gran iniciativa son grandiosos para hacer avanzar la historia, como los protagonistas de las películas de superhéroes, pero están lejos de nuestra realidad, y por eso son ideales para ciertos géneros y tipos de films. Para películas más intimistas y de personajes, como las que nombre anteriormente, no funcionan esas características.

Otra cosa a tener en cuenta es la transformación. Es bueno que los personajes sufran cambios a lo largo vivan los acontecimientos de la trama, que haya una evolución en ellos (ya sea para bien o para mal). A veces, en ciertos protagonistas se produce un cambio rotundo en el trayecto de la historia, circulan de un punto A a un punto B y sufren una gran transformación. Esto también tiende a estar relacionado a films de género. Las películas más naturalistas suelen ser más sutiles, los sujetos no pasan de ser pusilánimes a salvar el mundo; pero siempre habrá una evolución, si no, no hay película.

Todo esto como la iniciativa, los deseos, la transformación dotan a los personajes de complejidad, y eso es la clave, sea cual sea el tipo de película. Y una cosa fundamental para complejizarlos son las contradicciones. Todas las personas de carne y hueso las tenemos, y tal vez cuanto más fuertes sean esas contradicciones más complejas resultamos. Las cosas no son blancas o negras, y rara vez resultan sencillas. Por eso los personajes planos, estereotipados, terminan por aburrirnos. No suelen gustarme mucho esas películas donde quién es buena es toda buena, y quien es malo es completamente malo. Los matices nos acercan a la realidad, y las contradicciones -mientras sean verosímiles- son parte de esto.

Patricia Bermúdez y Ricardo Muñoz Senior en LO QUE FUE (2018)

Una de las formas para trabajar todas estas cuestiones relacionadas a los personajes son los perfiles. Se trata de escribir de cada uno (principalmente de los protagonistas) sobre los aspectos físicos (rasgos, gestos, modos, etc), sociales (profesión, relaciones sentimentales, familia, amistad, etc) y psicológicos (personalidad, traumas, miedos, virtudes, defectos, etc). También se escribe sobre su pasado (experiencia previa), el presente (aquí se encontraría el momento de la historia de nuestro guion), y su futuro (que espera y desea el personaje, objetivos y metas). Existen muchos tipos de esquemas para realizar “perfiles de personajes”. Muchos manuales de guion proponen diferentes fichas, y cada guionista usa la que mejor le acomoda. Y hay que decir que no toda/o guionista la utiliza. Para mí es una herramienta fundamental y la uso desde el principio. Como dije, me es muy importante saber mucho sobre mis personajes antes de ponerme a trabajar las escenas, aunque la mayoría de lo que escribo sobre ellos nunca se verá reflejado en la película, me sirve para que él o ella cobren vida: será mi guía para la escritura de las situaciones que forme parte, porque eso que no se ve, igualmente existe en toda la dimensión del personaje.

Por último, me gustaría alentar a que no se descuiden los personajes secundarios. Es cierto que no hay que ser exhaustivo con ellos, yo no lo soy, pero sí trato de no descuidarlos. Ellos también tienen que vivir por sí mismos. Es feo verlos completamente a disposición del protagonista (a pesar de que existan, en cierto modo, para eso). Los personajes menores son protagonistas de su propia historia, y deben tener su deseo, iniciativa, sus contradicciones y hasta su pequeño arco de transformación.

ESCRITURA CINEMATOGRÁFICA. 2)LAS IDEAS

¿Cómo o desde dónde empezamos a escribir un guion cinematográfico?

A veces parece que lo más difícil es arrancar. Y sí, porque es uno de los momentos de más duda e incertidumbre (aunque con estas sensaciones hay que convivir en todo el proceso, incluso -como es mi caso que dirijo muchas veces mis propios guiones- cuando nos metemos en la realización).

Yo trato siempre de ir anotando ideas. Aunque sean malas, si por alguna razón me motivan, las anoto. Por eso recomiendo, para quien le interesa escribir cine, llevar siempre una libreta, o tener a mano algo donde anotar ideas. Yo hago eso, y voy anotando cosas en cuadernos que luego reviso. Lo más interesante es que muchas ideas que uno anota quedan resonando por sí solas, vuelven y se te ponen adelante cuando quieres encarar un nuevo proyecto de guion.

Pero, ¿de dónde saco una idea? Bueno, se suele decir mucho 3 cosas: que hay que utilizar la imaginación, buscar en la propia experiencia de vida, y/o inspirarse en otras obras (literatura, teatro, cine, foto, etc). Puede ser verdad, pero sí es cierto que tampoco se encuentran buenas ideas así nomás. Por eso para mí el punto no es encontrar ideas que sean buenas sino que nos vibren por alguna razón, que nos generen alguna motivación. Eso es lo que hay que buscar: no algo bueno, sí algo que te mueva, te emocione. Si eso está en tu propia vida, en tu imaginación, o en una película o novela, ya no importa, lo importante es estar con los ojos abiertos -y los oídos- en la misma vida cotidiana.

Y no hay que olvidar que no es necesario vivir circunstancias extraordinarias para contar grandes historias; entiendo que, seguramente, si se sufre en carne propia una guerra, se tendrá un gran potencial narrativo, pero muchas veces, como dice Murakami en De qué hablo cuando hablo de escribir, se puede extraer una fuerza sorprendente de experiencias aparentemente pequeñas.

Ahora, la realidad es que las ideas, en principio, no son -casi- nada para hacer un guión. Son potenciales historias pero no son historias aún. Una idea es una anécdota, una imagen potente, un diálogo, una emoción, un personaje… Es un disparador.

Entonces, el primer trabajo con la idea es transformarla en una historia. Por eso la trato como a una semilla que hay que regar: eso sería reflexionar sobre ella (siempre escribiendo), investigar, documentarse o buscar información si lo amerita; buscar referencias u otras obras que se parecen (todas las ideas se parecen a otras y parte del trabajo es separarse -si uno quiere-).

¿Cuándo una idea se convierte en una historia? Me doy cuenta que he logrado evolucionar mi idea a historia cuando, aunque sea, tengo un personaje y un posible conflicto dramático con intensidad emocional. Eso en principio tiene potencial narrativo. Luego seguiré trabajando para ir complejizando y dándole dimensión (pero ya escribiré sobre eso en otras etapas del proceso de escritura en próximas entradas).

Al comenzar, siempre soy muy básico, y es difícil no caer en la desmotivación y rechazar ideas. Pero lo importante es empezar, aunque sea básico, pero empezar. Y eso es algo parecido al consejo de anotar hasta las ideas malas: escribir con dudas es algo que aconsejo para todo el proceso. Siempre es mejor escribir. Por lo menos yo funciono así, escribo cosas malas (o que no me gustan tanto), para luego corregirlas, mejorarlas, eliminarlas por mejores ideas. Pero la cuestión es no frenarse, hay que intentar todo el tiempo que la rueda gire. Si el día que se te ocurren ideas que consideras malas no escribes, la rueda no gira, y no se avanza nada. Además siempre las primeras ideas son malas, supongo que nadie escribe un guión de principio a fin sin corregir o probar ideas que no resultaron. Y hay que estar tranquilo/a que lo que es malo no va a permanecer, no va  sobrevivir al proceso.

ESCRITURA CINEMATOGRÁFICA. 1)PRIMER ACERCAMIENTO

Cada guionista tiene sus propias formas y encara el trabajo de escritura como mejor le funciona. A pesar de esto hay muchos libros de guión y manuales que intentan universalizar la manera de llevar a cabo el proceso. Afirman que si sigues ciertos pasos llegarás a hacer un buen guion. Dudo que eso sea cierto.

Algunos libros hasta sostienen que un guion “sólido” debe tener cierta cantidad de páginas, y te recomiendan dónde colocar ciertos elementos de la trama. Por ejemplo, suelen decir que un largometraje debe tener 120 páginas, y en la número 10 debería ir el detonante, en la 30 un primer punto de giro, 60 punto medio, 90 segundo punto de giro… Cosas de ese estilo. Como si fuera una receta a seguir.

También, la enseñanza académica y los manuales de guion tienden a esquematizar la metodología. Dicen que primero hay que encontrar la idea; luego escribir un storyline (5 líneas de la historia); después una sinopsis (1 carilla); más tarde hay que hacer la escaleta (describir cada escena en una o dos lineas de todo el guion); y finalizar con un tratamiento (entre 20 y 40 carillas contando la película de principio a fin de una forma bastante literaria) antes de ponerte a escribir el guion propiamente dicho. (No me voy a explayar en cada una de estas herramientas, tal vez en otra entrada, pero hay mucho material donde se puede profundizar, desde libros hasta internet).

Como dije antes, dudo que estas reglas o metodologías sean la clave para escribir un buen guion. Aunque tampoco me animo a decir que no sirven para nada. Son herramientas, se pueden usar y te pueden servir. En todo caso, siempre mejor saberlas y aliento a estudiarlas, pero no a casarse con ellas.

Por mi parte, estudié mucho guion. Tuve una formación académica, hice cursos y leí varios libros. Y entender las reglas y guías prácticas me ha servido para utilizarlas en diferentes proyectos y encontrar mis propias formas. Lo que no recomiendo nunca es tomarlo como receta. Ahí sólo conseguirás ahogarte.

Yo no suelo seguir las normas a rajatabla. Por ejemplo, sí suelo escribir una especie de sinopsis (bastante libre) en las primeras instancias de desarrollo de ideas e investigación. También, llegado algún momento hago la escaleta para estructurar mi historia antes de pasar a hacer el guion. Pero, la mayoría de las veces no hago tratamiento, paso de la escaleta al guionado directamente.

De todas formas, más allá de lo que te resulte mejor para llevar adelante tu escritura, siempre es bueno, aunque sea al final del proceso, realizar tanto el storyline, la sinopsis, escaleta y el tratamiento. Aquí ya no como herramientas para el desarrollo, sino como formatos argumentales que te servirán como instrumentos comerciales, para entregar a productoras, realizar carpetas de proyectos, concursos, y ese tipo de cosas.

Cuando hablo de metodologías, y aunque sería resumirlo muchísimo, a mí lo que mejor me funciona es lo siguiente: trato de ir cuanto antes a la escritura de la primera versión del guion, e intento escribir de principio a fin, lo más rápido y espontáneo posible, sin pararme a corregir ni una coma. Luego, sí revisar y corregir arduamente, una y otra vez, para perfeccionarlo hasta lo que más pueda.

La idea de esta entrada -y algunas más que quiero ir haciendo sobre la escritura cinematográfica- es contar un poco mí metodología en el desarrollo de guion. Lo haré desde mi lugar y experiencia, la intención es contarles cómo yo trabajo, y qué es lo que mejor me funciona a mí. Esta, por ser la primera, es apenas un acercamiento, un pantallazo, la idea es ir profundizando en ciertos aspectos, hacer una entrada sobre la trama, otra sobre cómo trabajo los diálogos o los personajes, etc.

EXPRIMIDA. Montaje y guion técnico.

En mi anterior entrada al blog comentaba sobre la importancia que en mí tiene trabajar con un guion técnico.

Cuando comienzo el guion técnico de un proyecto, aunque parezca que es una búsqueda más visual -porque tiene que ver con la cámara, con los lentes, etc-, para mí es una cuestión muy de montaje, de tiempos y ritmos, que en definitiva no tienen que ver con la puesta en escena, sino con la puesta en serie. No es lo mismo plantear una escena de 2 minutos con un sólo plano general, que otra de 30 segundos con muchos planos de diferentes tamaños. Es cierto que es un “todo”, se piensa todo al mismo tiempo, es una búsqueda visual pero también rítmica… En definitiva siempre termina siendo una búsqueda narrativa.

En Exprimida hay dos puntos de vista (PDV) desde donde se contará la acción: el principal de nuestra protagonista Camila, que se utilizará en la mayoría de las escenas. El otro es el de los padres, que sólo tendrá preponderancia en las pocas escenas donde están ellos sin su hija. 

Por eso, cuando me puse a trabajar el guion técnico, me he dado cuenta que me gustaría que haya dos formas diferentes de abordar el montaje dependiendo el PDV que estemos utilizando. Por ejemplo, las escenas de Camila las imagino con bastantes cortes de plano y movimientos de cámara; generar un ritmo un poco frenético, para poder transmitir el vértigo que está viviendo el personaje, intentando relacionar los cortes de plano con su proceso mental. Por el contrario, las escenas trabajadas desde el PDV de sus padres, prefiero los planos fijos y más largos. Se subrayará su parsimonia, un ritmo lento, de pocos cortes; un acercamiento más contemplativo. Se apelará a una economía de planos, resolviendo las escenas con una o dos puestas. Estas serán fijas y estables.

Esto es un ejemplo de cómo en el guion técnico se trata de pensar la puesta en escena (la cámara y personajes) pero también ya imaginando el montaje. Saber que se van a utilizar variedad de encuadres, con diferentes tamaños de planos, con cámara en mano para generar inestabilidad y lentes angulares, es una cuestión en principio visual, pero también ya está condicionando la edición.

EXPRIMIDA. Trabajar temprano el guion técnico.

El guion literario de una película es una herramienta de la escritura cinematográfica despojada de elementos técnicos de producción y puesta en escena. Digamos que su principal objetivo es la narración, contar la historia, y poder visualizar la película. El guion técnico, por su parte, es una herramienta posterior, mucho más cercana a la fase de producción. En ella sí se anotan minuciosamente cuestiones de puesta en escena, como indicación de cámara, los movimientos de personajes en el espacio, etc. Suele haber muchas formas de hacer un guion técnico, y depende de cada director/a, pero la más común es la que detalla uno a uno cada plano que se rodará de cada escena.

A muchas y muchos cineastas no les gusta trabajar con guion técnico, prefieren hacer sólo marcas en el guion literario, y hasta afirman que van en blanco al set e improvisan la puesta de cámara según lo que les inspira el momento (por lo menos eso es lo que dicen). Pero es cierto que la mayoría que emprende la filmación de una película lo utiliza. Para mí es una herramienta fundamental y me gusta trabajar tempranamente con ella, utilizarlo desde el comienzo de la preproducción. Me resulta muy importante para poder planear las otras necesidades como el presupuesto, el plan de rodaje, etc.

Mis primeras versiones de guion técnico son muy libres y -digamos- desprolijas. Sí comienzo con anotaciones al margen del guion literario, escribiendo sobre en dónde pondría la cámara, o especificando que lente usaría para determinada acción, si habría movimiento o sería fijo, todo de forma bastante rápida e intuitiva. Luego hago algunas «plantas» (estos son dibujos de los espacios vistos desde arriba, que permiten entender rápidamente, y de forma muy visual, como se resuelve una escena, con cuantos planos, etc). Ahí empiezo a imaginar la puesta en escena, como se mueven los personajes y la cámara. También algunas veces llego a hacer algunos dibujos (que luego pueden terminar siendo parte del storyboard, aunque no siempre trabajo con ellos). Finalmente paso todo en limpio y hago el guion técnico final.

Esto es muy práctico tanto para mí como para el resto del equipo.

Hacer el guion técnico tan temprano es entender que puede sufrir cambios, y es estar preparado para eso. Puede ser muy contraproducente aferrarse a lo que uno imaginó y luego encontrarse que esas condiciones no son las mejores. Por ejemplo, sucede mucho a la hora de hacer el scouting. Aunque se buscan las locaciones intentando que cumplan con la puesta en escena que uno imagina, muchas veces te encuentras con la locación ideal por otros motivos (ya sea que es increíblemente visual, o por que es la que cumple perfecto con la paleta de colores, o el sonido, o hasta porque en términos de producción es la que resulta más conveniente). Ahí es bueno estar abierto y pensar en hacer las modificaciones pertinentes si éstas no se adaptan 100% al guion técnico. Lo mismo sucede cuando ensayas con actores, empiezas a encontrar que ciertos movimientos de personajes no son acertados u otros son mejores, o que tal plano no suma y tal otro sería mucho mejor, y así con todas las decisiones de la preproducción.

Por este motivo, el guion técnico es una guía fundamental pero está completamente abierta a modificaciones.

Como dije antes, pienso diferente a los directores y directoras que afirman no hacerlo para no cerrarse, y que prefieren improvisar porque esa libertad en el set les da mucha más frescura a la puesta en escena. Una de ellas es Lucrecia Martel (a quien admiro muchísimo), y que dice que plantea su puesta a partir del sonido. Ella llega al set sin saber dónde pondrá la cámara, pero previamente estudió muy bien como quiere que suene la escena. No hay duda que esto funciona completamente para ella que es una genia, se nota con sólo ver alguna de sus películas. Sin embargo, yo no creo perder nada de frescura ni poder de improvisación por hacer un guion técnico. Al contrario, haber hecho los deberes antes, como tener planeado donde pondré la cámara, me permite -en el rodaje- no tener más que pensar en nuevas posibilidades o en cambios oportunos. Ahorrar el tiempo en pensar la puesta en escena en set, en definitiva me da la posibilidad de probar cosas nuevas.

EXPRIMIDA. Explorar los por qué.

Como comenté en mi anterior entrada, he retomado el trabajo de corrección de guion de Exprimida, y siento que llegué a una versión bastante más acabada. He mejorado varios aspectos como los personajes y los diálogos, también he trabajado las escenas para conseguir reforzar su aspecto visual -contar lo máximo posible con imágenes-. Además, he fortalecido aún más la escritura, tanto desde el formato, pasando por las descripciones, hasta apuntalar el ritmo, el tono y la atmósfera que pretendo impregnarle.

En entradas anteriores describí un poco la trama. Era algo así: Camila, que la acaban de echar del trabajo y tiene serios problemas económicos, visita la casa de sus padres con la intención de pedirles dinero prestado. Sin embargo, la cosa no es tan sencilla, hace tiempo no los ve, y la relación con su padre es fría desde varios años atrás.

También mencionaba que en un momento Camila se plantea la posibilidad de robar el dinero de los ahorros de su madre.

Pero lo que no había mencionado era la razón de la tensión entre padre e hija, el porqué de su relación fría. La cuestión es que Oscar (el padre), años atrás, había puesto muchas expectativas en que su hija fuera un jugadora de tenis profesional. Ella tenía talento, condiciones y futuro, pero sin embargo decidió no seguir jugando al tenis, y rechazó -en un momento clave- participar de un importante torneo juvenil. Eso desilusionó completamente a Oscar.

Confieso que aún intento descubrir de qué va el guion. ¿Debería saberlo ya? La verdad que no necesariamente. Soy de los que piensan que un guion te tiene que provocar ganas de contar esa historia que contiene, aunque no sepas bien que es lo que se quiere expresar. Justamente, a veces, la idea es ir descubriéndolo en el proceso, ir entendiendo de qué va el proyecto a medida que se va haciendo. Ya habrá tiempo de entender que es eso que a uno lo apasiona del texto.

Alguna vez dijo Almodovar que el cine es exploración, que hace películas para descubrir cosas por sí mismo, y que nunca sabe explicar de qué va la película hasta que la acaba. Algo parecido piensa David Cronenberg, quien afirma no saber que le atrae de un proyecto y sólo cuando se encuentra haciéndolo es cuando logra entenderlo. O, por último, Wim Wenders, que dice que hay dos formas -o razones- de hacer cine. La primera es tener una idea muy clara y con eso ir a hacer la película. La segunda, por el contrario, es hacer el film para descubrir lo que estás tratando de decir.

Hoy estoy bastante lejos de la respuesta a: ¿por qué escribí esto? o ¿por qué tengo ganas de filmar esto? Sólo sé que quiero hacerlo, que hay algo que me atrae, y sobre todo sé que hay cosas por descubrir, y aprender. ¿Acaso querré hablar del resentimiento que existe entre padre e hija, porque uno no cumplió las expectativas del otro? ¿O será reflexionar sobre la situación de cuando un padre pone en sus hijos expectativas propias, sin intentar entender que es lo que este verdaderamente quiere? ¿O tal vez quiero contar la historia de una chica que está pasando un mal momento económico y tiene vergüenza que se sepa su situación? ¿O una joven confundida sobre si hizo bien, en el pasado, en seguir su instinto de oponerse al deseo del padre, aunque se siente frustrada porque tampoco pudo encontrar un camino nuevo? 

Estás son algunas de las cuestiones que se me pasan por la cabeza, aunque no tengo la respuesta. Por ahora no hay una que pese sobre otra, eso es algo que tendré que descubrir, y tal vez para eso necesitaré avanzar con este proyecto.