EXPRIMIDA. Montaje y guion técnico.

En mi anterior entrada al blog comentaba sobre la importancia que en mí tiene trabajar con un guion técnico.

Cuando comienzo el guion técnico de un proyecto, aunque parezca que es una búsqueda más visual -porque tiene que ver con la cámara, con los lentes, etc-, para mí es una cuestión muy de montaje, de tiempos y ritmos, que en definitiva no tienen que ver con la puesta en escena, sino con la puesta en serie. No es lo mismo plantear una escena de 2 minutos con un sólo plano general, que otra de 30 segundos con muchos planos de diferentes tamaños. Es cierto que es un “todo”, se piensa todo al mismo tiempo, es una búsqueda visual pero también rítmica… En definitiva siempre termina siendo una búsqueda narrativa.

En Exprimida hay dos puntos de vista (PDV) desde donde se contará la acción: el principal de nuestra protagonista Camila, que se utilizará en la mayoría de las escenas. El otro es el de los padres, que sólo tendrá preponderancia en las pocas escenas donde están ellos sin su hija. 

Por eso, cuando me puse a trabajar el guion técnico, me he dado cuenta que me gustaría que haya dos formas diferentes de abordar el montaje dependiendo el PDV que estemos utilizando. Por ejemplo, las escenas de Camila las imagino con bastantes cortes de plano y movimientos de cámara; generar un ritmo un poco frenético, para poder transmitir el vértigo que está viviendo el personaje, intentando relacionar los cortes de plano con su proceso mental. Por el contrario, las escenas trabajadas desde el PDV de sus padres, prefiero los planos fijos y más largos. Se subrayará su parsimonia, un ritmo lento, de pocos cortes; un acercamiento más contemplativo. Se apelará a una economía de planos, resolviendo las escenas con una o dos puestas. Estas serán fijas y estables.

Esto es un ejemplo de cómo en el guion técnico se trata de pensar la puesta en escena (la cámara y personajes) pero también ya imaginando el montaje. Saber que se van a utilizar variedad de encuadres, con diferentes tamaños de planos, con cámara en mano para generar inestabilidad y lentes angulares, es una cuestión en principio visual, pero también ya está condicionando la edición.

EXPRIMIDA. Trabajar temprano el guion técnico.

El guion literario de una película es una herramienta de la escritura cinematográfica despojada de elementos técnicos de producción y puesta en escena. Digamos que su principal objetivo es la narración, contar la historia, y poder visualizar la película. El guion técnico, por su parte, es una herramienta posterior, mucho más cercana a la fase de producción. En ella sí se anotan minuciosamente cuestiones de puesta en escena, como indicación de cámara, los movimientos de personajes en el espacio, etc. Suele haber muchas formas de hacer un guion técnico, y depende de cada director/a, pero la más común es la que detalla uno a uno cada plano que se rodará de cada escena.

A muchas y muchos cineastas no les gusta trabajar con guion técnico, prefieren hacer sólo marcas en el guion literario, y hasta afirman que van en blanco al set e improvisan la puesta de cámara según lo que les inspira el momento (por lo menos eso es lo que dicen). Pero es cierto que la mayoría que emprende la filmación de una película lo utiliza. Para mí es una herramienta fundamental y me gusta trabajar tempranamente con ella, utilizarlo desde el comienzo de la preproducción. Me resulta muy importante para poder planear las otras necesidades como el presupuesto, el plan de rodaje, etc.

Mis primeras versiones de guion técnico son muy libres y -digamos- desprolijas. Sí comienzo con anotaciones al margen del guion literario, escribiendo sobre en dónde pondría la cámara, o especificando que lente usaría para determinada acción, si habría movimiento o sería fijo, todo de forma bastante rápida e intuitiva. Luego hago algunas «plantas» (estos son dibujos de los espacios vistos desde arriba, que permiten entender rápidamente, y de forma muy visual, como se resuelve una escena, con cuantos planos, etc). Ahí empiezo a imaginar la puesta en escena, como se mueven los personajes y la cámara. También algunas veces llego a hacer algunos dibujos (que luego pueden terminar siendo parte del storyboard, aunque no siempre trabajo con ellos). Finalmente paso todo en limpio y hago el guion técnico final.

Esto es muy práctico tanto para mí como para el resto del equipo.

Hacer el guion técnico tan temprano es entender que puede sufrir cambios, y es estar preparado para eso. Puede ser muy contraproducente aferrarse a lo que uno imaginó y luego encontrarse que esas condiciones no son las mejores. Por ejemplo, sucede mucho a la hora de hacer el scouting. Aunque se buscan las locaciones intentando que cumplan con la puesta en escena que uno imagina, muchas veces te encuentras con la locación ideal por otros motivos (ya sea que es increíblemente visual, o por que es la que cumple perfecto con la paleta de colores, o el sonido, o hasta porque en términos de producción es la que resulta más conveniente). Ahí es bueno estar abierto y pensar en hacer las modificaciones pertinentes si éstas no se adaptan 100% al guion técnico. Lo mismo sucede cuando ensayas con actores, empiezas a encontrar que ciertos movimientos de personajes no son acertados u otros son mejores, o que tal plano no suma y tal otro sería mucho mejor, y así con todas las decisiones de la preproducción.

Por este motivo, el guion técnico es una guía fundamental pero está completamente abierta a modificaciones.

Como dije antes, pienso diferente a los directores y directoras que afirman no hacerlo para no cerrarse, y que prefieren improvisar porque esa libertad en el set les da mucha más frescura a la puesta en escena. Una de ellas es Lucrecia Martel (a quien admiro muchísimo), y que dice que plantea su puesta a partir del sonido. Ella llega al set sin saber dónde pondrá la cámara, pero previamente estudió muy bien como quiere que suene la escena. No hay duda que esto funciona completamente para ella que es una genia, se nota con sólo ver alguna de sus películas. Sin embargo, yo no creo perder nada de frescura ni poder de improvisación por hacer un guion técnico. Al contrario, haber hecho los deberes antes, como tener planeado donde pondré la cámara, me permite -en el rodaje- no tener más que pensar en nuevas posibilidades o en cambios oportunos. Ahorrar el tiempo en pensar la puesta en escena en set, en definitiva me da la posibilidad de probar cosas nuevas.

EXPRIMIDA. Explorar los por qué.

Como comenté en mi anterior entrada, he retomado el trabajo de corrección de guion de Exprimida, y siento que llegué a una versión bastante más acabada. He mejorado varios aspectos como los personajes y los diálogos, también he trabajado las escenas para conseguir reforzar su aspecto visual -contar lo máximo posible con imágenes-. Además, he fortalecido aún más la escritura, tanto desde el formato, pasando por las descripciones, hasta apuntalar el ritmo, el tono y la atmósfera que pretendo impregnarle.

En entradas anteriores describí un poco la trama. Era algo así: Camila, que la acaban de echar del trabajo y tiene serios problemas económicos, visita la casa de sus padres con la intención de pedirles dinero prestado. Sin embargo, la cosa no es tan sencilla, hace tiempo no los ve, y la relación con su padre es fría desde varios años atrás.

También mencionaba que en un momento Camila se plantea la posibilidad de robar el dinero de los ahorros de su madre.

Pero lo que no había mencionado era la razón de la tensión entre padre e hija, el porqué de su relación fría. La cuestión es que Oscar (el padre), años atrás, había puesto muchas expectativas en que su hija fuera un jugadora de tenis profesional. Ella tenía talento, condiciones y futuro, pero sin embargo decidió no seguir jugando al tenis, y rechazó -en un momento clave- participar de un importante torneo juvenil. Eso desilusionó completamente a Oscar.

Confieso que aún intento descubrir de qué va el guion. ¿Debería saberlo ya? La verdad que no necesariamente. Soy de los que piensan que un guion te tiene que provocar ganas de contar esa historia que contiene, aunque no sepas bien que es lo que se quiere expresar. Justamente, a veces, la idea es ir descubriéndolo en el proceso, ir entendiendo de qué va el proyecto a medida que se va haciendo. Ya habrá tiempo de entender que es eso que a uno lo apasiona del texto.

Alguna vez dijo Almodovar que el cine es exploración, que hace películas para descubrir cosas por sí mismo, y que nunca sabe explicar de qué va la película hasta que la acaba. Algo parecido piensa David Cronenberg, quien afirma no saber que le atrae de un proyecto y sólo cuando se encuentra haciéndolo es cuando logra entenderlo. O, por último, Wim Wenders, que dice que hay dos formas -o razones- de hacer cine. La primera es tener una idea muy clara y con eso ir a hacer la película. La segunda, por el contrario, es hacer el film para descubrir lo que estás tratando de decir.

Hoy estoy bastante lejos de la respuesta a: ¿por qué escribí esto? o ¿por qué tengo ganas de filmar esto? Sólo sé que quiero hacerlo, que hay algo que me atrae, y sobre todo sé que hay cosas por descubrir, y aprender. ¿Acaso querré hablar del resentimiento que existe entre padre e hija, porque uno no cumplió las expectativas del otro? ¿O será reflexionar sobre la situación de cuando un padre pone en sus hijos expectativas propias, sin intentar entender que es lo que este verdaderamente quiere? ¿O tal vez quiero contar la historia de una chica que está pasando un mal momento económico y tiene vergüenza que se sepa su situación? ¿O una joven confundida sobre si hizo bien, en el pasado, en seguir su instinto de oponerse al deseo del padre, aunque se siente frustrada porque tampoco pudo encontrar un camino nuevo? 

Estás son algunas de las cuestiones que se me pasan por la cabeza, aunque no tengo la respuesta. Por ahora no hay una que pese sobre otra, eso es algo que tendré que descubrir, y tal vez para eso necesitaré avanzar con este proyecto.

EXPRIMIDA. Corrigiendo un poco el guion.

Algo bastante normal del proceso de pre-producción, es sentir, al leer el guion, que aún no está cerrado, que se puede seguir trabajando y mejorarlo bastante (sobre todo cuando tomas un guion recién salido del horno).

Con Exprimida, pienso que hay varias escenas que tienen situaciones forzadas, que no se sienten naturales. Está bien que un diálogo dicho por un personaje sirva para llevar la narración hacia el lugar que uno necesita, o develar cierta información trascendente, pero la gracia está en crear las condiciones para llegar de forma orgánica a ese momento donde el personaje dice lo que dice. Ahí está el trabajo, en ser sutil, y que todo fluya naturalmente. Y en estos casos nada tiene que ver el “cómo” está escrito el diálogo en sí (que también es importante para que suenen naturales), sino en «dónde» y en «qué» momentos son dichos.

Si bien en el guion de Exprimida estos diálogos están justificados, podrían trabajarse las escenas para que se desprendan mucho más puros.

FASHION FILM. Trabajando en sesión fotográfica.

Estas semanas he estado trabajando en un video para un proyecto de la marca de ropa AnaNeri.

Aquí un extracto de 25 segundos del video completo. Tuve que quitarle el sonido ya que aún no se han comprado los derechos de la música.

El mayor reto del rodaje fue que compartimos la única jornada de trabajo con el shoot de fotos, el cual era la prioridad. Por una cuestión de presupuesto, nosotros debimos acomodarnos a los tiempos y espacios del trabajo fotográfico.

A pesar de esta limitación, la que trajo principalmente escasez de material crudo para trabajar en edición, creo que hemos conseguido un buen video.

Pronto estaré enseñando el video completo.

EXPRIMIDA. Referencias visuales, Edgar Degas.

Édouard Manet y Mme. Manet (1976) – Edgar Degas

El acercamiento a la pintura de este artista del siglo XIX nos sirve desde varios aspectos para el proyecto de cortometraje Exprimida. Un poco por los temas que trata, otro poco por su técnica (óleo, pero también el pastel); también sus pinturas mayormente de espacios interiores y su trabajo de la luz; pero sobre todo porque en varios de sus cuadros maneja los colores de la paleta que mencioné en la anterior entrada a este blog.

La absenta (1976) // Paleta amarilla, personaje de Isabel.
La espera (1880-82) // Paleta del polo cálido al frío; los marrones y rojos de Oscar hasta los azules de Camila.
Interior (1868–69) // Paleta nocturna, cuando los rojos-anaranjados comienzan a dominar la imagen.

También, me interesa la textura que logra con la técnica del pastel. 

Mujer inclinada (1884)
Mujeres planchando (1984)

Esto es algo difícil de conseguir en cine (salvo que hagamos el efecto en post-producción con lo cual dudo que se obtengan buenos resultados). Sin embargo, la referencia es válida para poder hacer, desde nuestras posibilidades, lo que tengamos a la mano para tal fin de acercarnos lo más posible a esas texturas ásperas. Es tenerla presente a la hora de elegir las paredes de las locaciones por ejemplo, o los vestuarios, etc. 

La bañera (1886)
Mujer en la bañera (1886)

También, podríamos considerar el grano como una opción para conseguir cierta textura en la fotografía.

Woman’s Back (1976) – Donald Dietz / Extraída del libro The Polaroid Book

Como la posibilidad de fotografiar el cortometraje en fílmico es muy poco probable -por no decir imposible-, ya que los presupuestos que manejamos en nuestras producciones no lo permiten, la opción del grano es casi nula. Al trabajar en digital contamos con «ruido», que es muy diferente al «grano». El ruido digital suele estar muy mal visto, hasta para algunos es considerado como un error que deviene de una mala exposición fotográfica. Sin embargo, yo no pienso eso, y creo que podría ser una opción la de utilizar sensibilidades con valores de ISO altos para aportarle cierto ruido a la imagen.

Series: Eva Contra Eva; Spot publicitario «Tefal» (1991) – Maria Grazia Federico / Extraída del libro The Polaroid Book

En verdad, tengo muchas dudas sobre esto… pero podría ser. Lo tendré que hablar con el director de fotografía.

EXPRIMIDA. Paleta de colores.

Una de las primeras cosas que quise definir, a la hora de acercarme a las referencias visuales de Exprimida, fue la paleta de colores.

Intentando reducirla al máximo, la paleta mantendría tonos bien diferenciados, desde los cálidos rojos, naranjas y marrones, pasando por los amarillos y siguiendo a los azules más fríos.

La idea sería trabajar con esta triada de colores primarios, enfatizando uno para cada personaje. Entonces, tendríamos al padre, Oscar, en los rojos, naranjas y sobre todo los marrones; también su casa iría por ese lado: los muebles, las cortinas, etc. Por su parte, la madre -Isabel- estaría en los amarillos. Y por último, Camila sería la que juegue en los azules.

La búsqueda con el marrón de Oscar es utilizar los tonos que se asocien a su peor referencia: lo antipático.

El amarillo me parece bien para Isabel ya que es más luminoso y puede representar el optimismo.

El frío azul para Camila va a contrastar con el cálido marrón antipático de la casa de sus padres. El azul de lo distante, intentando representar a la protagonista en su estado de preocupación.

Al color verde se trataría, justamente, de evitarlo lo máximo posible, y utilizarlo para resaltar algún elemento. Cuando un color está ausente al 100%, al hacerse presente se hace muy notorio. Por eso podría ser utilizado para elementos de utilería, por ejemplo el sobre donde Camila roba el dinero de su madre. Esto estaría bueno, también, aprovechando que el verde simboliza la esperanza, pero además es el color de lo venenoso, y ese sobre puede significar ambas cosas para Camila.

Los rojos y naranjas irán tomando preponderancia a lo largo del corto por medio de la iluminación, ya que la historia comienza de día y en su transcurrir se va haciendo de noche. La idea sería llegar a la noche consiguiendo una paleta nocturna casi monocromática, un baño empapado de iluminación anaranjada con contrastes azulados del televisor.

Nowness Series / Dark Web: Blue – Samantha Severin

Algo a tener en cuenta con respecto a las referencias, es que aquí se trata de mi búsqueda como director. Es un acercamiento a lo que yo imagino de la imagen de la película. Pero, justamente, para lo que más sirve es para comunicarse con resto del equipo, como el director de foto, de arte, vestuario, etc. Por esta razón, estas ideas no son cerradas, si no que serán enriquecidas, y hasta pueden ser debatidas, y modificadas en parte o en su totalidad (obviamente siempre y cuando se trate de lo que considere mejor para la película).

Por ejemplo, he tomado estas referencias de vestuario a partir de lo que considero de los personajes, cumpliendo con la paleta antes mencionada y las texturas que creo deben jugar en cada uno.

Referencia vestuario Camila
Referencia vestuario Isabel
Referencia vestuario Oscar

A partir de esta paleta de colores, pretendo en una próxima entrada escribir sobre Edgar Degas como una buena referencia visual para el corto.

LO QUE FUE. Estreno.

El cortometraje Lo que fue (What’s gone) es selección oficial del New Hope Film Festival.

Se proyectará a el día 20 de julio en la ciudad del Estado de Pensilvania, junto con The Coward de Ziyi Wang, ambos cortometrajes enmarcados bajo el título “Beneath the surface” (Debajo de la superficie).

Aquí el programa del festival: